FEC -  Folia Electronica Classica (Louvain-la-Neuve) - Numéro 26  - juillet-décembre 2013

Des statues aux clochettes et un miroir :
deux instruments magiques pour protéger Rome

Jacques Poucet

Professeur émérite de l'Université de Louvain

Membre de l'Académie royale de Belgique
<jacques.poucet@skynet.be>

Partie thématique

Plan

A. Considérations générales

        Le schéma initial

        Son évolution vers trois blocs : création, description et destruction

B. La création

        Les mobiles

        La datation

        Le créateur

C. La description

       Contraction et expansion

       L’absence d’un constituant de base

       Les statues : nombre, mouvement, disposition, clochette

       L'apparition d'une statue centrale et sa gestuelle

       Le mouvement du doigt

       L'identité de la statue centrale : Rome, l’empereur, Cybèle, Panthéon, Jupiter, Romulus ?

       Le cavalier-girouette

       La localisation du complexe : Capitole, Panthéon, Colisée, Temple de la Concorde

       La localisation au sommet d'une tour

       La dénomination

       L'identification

       La surveillance du complexe et la transmission des informations

       L'expédition militaire et son mandat

D. La destruction

       Le premier groupe

       Le second groupe

E. L'utilisation

F. Conclusion

A. Considérations générales

Le schéma initial

Pour comprendre l’évolution du motif, il faut partir de ses attestations les plus anciennes. On les trouve dans la tradition des Miracula mundi, où elles sont au nombre d’une dizaine (IXe-XIIe). Voici l’une d’entre elles, tirée de l'édition de H. Omont :

a. texte latin

    Primum miraculum est Capitolium Rome, que totius mundi civitatum civitas est. Et ibi consecratio statuarum omnium gentium. Que statue scripta nomina in pectore gentis, cujus imaginem tenebant, gestabant, et tintinnabulum in collo uniuscujusque statue erat ; sacerdotes quoque die ac nocte semper vigilantes eas custodiebant. Et que gens in rebellionem consurgere conabatur contra Romanum imperium, statua illius gentis commovebatur, et tintinnabulum in collo ejus resonabat, ita ut scriptum nomen continuo sacerdotes principibus deportarent, et ipsi absque mora exercitum ad reprimendam eamdem gentem dirigerent. (H. Omont, Sept merveilles, 1882, p.47-48)

b. traduction personnelle

    La première merveille est le Capitole de Rome, qui est la ville des villes du monde entier. On y avait consacré là les statues de toutes les nations. Ces statues portaient écrit, chacune sur la poitrine, le nom de la nation qu’elles représentaient, et une clochette suspendue à leur cou. Des prêtres aussi les surveillaient nuit et jour, en restant continuellement attentifs. Si une nation tentait d’entrer en rébellion contre l’empire romain, sa statue bougeait, la clochette à son cou résonnait, si bien que les prêtres portaient immédiatement le nom de l’inscription aux chefs [de Rome] qui, sans délai, envoyaient une armée pour réprimer cette nation.

Il ne peut être question d’aligner et de discuter ici toutes les autres attestations. Mais si on voulait les résumer, on aboutirait à ceci :

     Le Capitolium abritait (1) un ensemble magique de (2) statues représentant chacune une nation. (3) Elles portaient une clochette au cou et, (4) sur la poitrine, une inscription avec le nom de la nation. (5) Toute tentative d’opposition au pouvoir romain, où que ce soit, se traduisait instantanément à Rome par des mouvements de la statue correspondante. (6) Sa clochette sonnait, ce qui donnait aussitôt l’alarme. (7) Les prêtres qui surveillaient l’ensemble portaient le nom de la nation rebelle aux autorités romaines (8) qui envoyaient sans délai un corps expéditionnaire dans la zone signalée pour y ramener l’ordre.

Ce résumé peut être considéré comme le schéma fondamental du motif des statues magiques, tel qu’il apparaît en tout cas dans la tradition des Miracula mundi, la plus ancienne des traditions attestées (IXe siècle).

Son évolution vers trois blocs : création, description et destruction

Telle est donc la situation de départ, celle du IXe siècle. Les éléments qui viennent d’être cités forment les constituants fondamentaux du récit. Ils se retrouveront très généralement dans les textes postérieurs, mais – comme c’est le cas de toute légende – ils sont loin d’être figés : ils se modifieront, se transformeront, s’enrichiront de multiples manières. Bref, même si le schéma général reste relativement stable, il va évoluer.

Mais ce n’est pas tout. En effet il n’a été question jusqu’ici que de la tradition des Miracula mundi, la plus ancienne. Les autres traditions sont plus récentes. À titre de comparaison, celle des Mirabilia Romae n’apparaît qu’au milieu du XIIe siècle et celle du Roman des Sept Sages de Rome dans la seconde moitié de ce siècle. Les premières listes de merveilles virgiliennes, incluant le motif des statues magiques, datent de la fin XIIe siècle, et la tradition des chroniques allemandes du XIIIe siècle. Bref le motif des statues va connaître une évolution de plusieurs siècles.

Au fil de cette évolution, le bloc initial (c'est-à-dire le schéma de base) va être complété par d’autres constituants, qui s’organiseront eux-mêmes en blocs. De sorte que, si on considère l’ensemble de la littérature médiévale, toutes époques et tous domaines confondus, le schéma de base, en l’espèce la description du complexe aux statues, sera parfois précédé de données sur son créateur, sur la date et les raisons de sa création, et parfois aussi suivi du récit de sa destruction. En fait, dans l’ensemble des textes médiévaux, le motif complet des statues magiques aux clochettes sera composé de trois blocs : création, description, destruction, le premier et le troisième étant facultatifs. Ce sont ces trois blocs que nous allons passer successivement en revue, en tentant – chaque fois que c’est possible – d’en retracer l’évolution.

B. La création

Généralement facultatif – rappelons-le –, ce bloc contient plusieurs types d’informations : sur les raisons de la création du complexe aux statues magiques, ou sur sa date, ou sur son créateur.

Mob Les Mobiles 

Très souvent les raisons de la création du complexe aux statues ne sont pas précisées. Les plus anciennes traditions, comme celle des Miracula mundi et celle des Mirabilia Romae (exception faite de Jean d’Outremeuse), ne fournissent jamais ce qu’on appellerait un « exposé des motifs ». Le complexe est là, sans plus. Tout le monde sait qu’il protège Rome : pas besoin d’explication particulière. Il va néanmoins de soi qu’il s’agit d’un instrument (magique) de protection de Rome.

Quand le rédacteur explicite ces raisons, il évoque généralement le besoin de conserver l’hégémonie romaine et la nécessité d’éviter à Rome des invasions imprévues et fort désagréables.

Voici un exemple récent (XVIe siècle) tiré de la version néerlandaise des Faictz merveilleux de Virgille (l’original français ne contient pas ce récit) :

En voici un autre plus ancien (XIVe siècle) qui se trouve chez Jean d’Outremeuse. Cet auteur, tout en appartenant à la tradition des Mirabilia Romae, s’en écarte à l’occasion. C’est le cas ici :

On aura remarqué que ces deux textes contiennent d’autres informations que les raisons pour lesquelles le complexe a été créé. Ils fournissent l’un et l’autre une datation et un nom de créateur.

Dat La datation

Dans le texte précédent, Jean d’Outremeuse (XIVe) va jusqu’à dater, au mois près, la construction du complexe : en mai de l’an 546 du 5ème âge du monde, soit, pour lui, sous le règne de l’empereur Jules César. On sait le chroniqueur liégeois obsédé par les dates qu’il invente et accumule sans vergogne.

La référence explicite à Jules César est plutôt exceptionnelle. Généralement, quand le récit implique un empereur, il s’agit d’Octavien-Auguste. Qu’on en juge par la notice suivante tirée de la version allemande des Gesta Romanorum (XIVe siècle ? L’original latin ne contient pas ce récit) :

Octavien règne donc bien à l’époque de la construction. Ce n’est toutefois pas ici l’empereur – comme dans les Faictz merveilleux néerlandais – qui demande l’intervention de Virgile, mais simplement les « citoyens romains ». On notera que, dans ce dernier texte qui appartient à la tradition du Roman des Sept Sages de Rome, le complexe aux statues se trouve parfois – et c’est le cas ici – au sommet d’une très haute tour.

Ce que confirmera une autre citation de cette même tradition des Sept Sages, provenant cette fois d’un texte français, l’Ystoire des Sept Sages (vers 1330) :

César, Octavien-Auguste. On ne doit pas s’étonner de ces variations. L’ancrage chronologique d’un récit légendaire est souvent incertain, et en l’occurrence les variations ne sont pas très importantes. Les exemples donnés faisant intervenir Virgile, il serait assez difficile, même pour un auteur médiéval, de placer Virgile sous Romulus ou sous Constantin.

Crea Le créateur

Ce serait toutefois une grave erreur de croire que le créateur du complexe est toujours Virgile. Parcourons rapidement les différentes traditions.

Celle des Miracula Mundi, la plus ancienne, est surtout attestée du IXe au XIe siècle ; celle des Mirabilia Romae produit ses premières attestations conservées au milieu du XIIe siècle. L’attribution du complexe à Virgile n’apparaît ni dans la première, ni dans la seconde (à l’exception de Jean d’Outremeuse [XIVe], dont nous avons donné le texte plus haut).

 La tradition du Roman des Sept Sages de Rome se développe en Occident un peu plus tard, dans la seconde moitié du XIIe siècle. Elle crédite Virgile de la construction du miroir d'abord, des statues magiques ensuite.

Ce même XIIe siècle avait vu se développer, d’une manière indépendante, ce que nous pourrions appeler un certain goût pour la confection de listes de merveilles virgiliennes. Sa première manifestation indiscutable apparaît à la fin du siècle dans l’œuvre d’Alexander Neckam (vers 1190-1200). Cette liste attribuait à Virgile une série de réalisations merveilleuses, à Naples et à Rome, et, parmi les réalisations romaines, figurait le complexe aux statues magiques.

La littérature médiévale se partage donc sur le nom du responsable du complexe aux statues magiques. En fait, pendant longtemps, la question du créateur de ce complexe ne semble même pas s’être posée, mais quand elle le fut et quand un nom est cité, c’est toujours Virgile, dont le Moyen Âge a fait un magicien de toute première importance.

C’est que la magie est un élément important du complexe des statues. Il ne faut jamais l’oublier, même si le mot n’est pas toujours explicitement présent dans les textes.

C. La description

Contraction et expansion

La partie « description », la plus ancienne, est aussi la plus solidement implantée. Si, à la différence des deux autres (création et destruction),  elle est présente dans tous les récits, cela ne signifie pas – on l’a dit plus haut – que ses constituants sont toujours le reflet fidèle de ceux du schéma de base. Certains d'entre eux ont disparu, en tout ou en partie, mais le fait essentiel est que ceux qui ont été conservés se sont enrichis de multiples variantes, certaines très détaillées.

Il est excessivement rare de rencontrer au fil de l'évolution un élément nouveau, totalement différent de ce qui existe ailleurs. Nous ne connaissons qu'un unique cas : celui de statues munies d'arc et de flèches, qu'on ne rencontre que chez l'auteur de la Fiorita et qui restera isolé.

Cela dit, les actualisations du schéma de base sont multiples. En d'autres termes, le bloc « description » connaît un mouvement de contraction et d’expansion, le second étant beaucoup plus courant que le premier.

L’absence d’un constituant de base

L’éventuelle absence, dans une version particulière, d’un constituant du schéma initial peut avoir plusieurs explications.

Dans la tradition des Miracula mundi, chaque statue porte une inscription destinée à faciliter son identification. Cet élément est absent au début de la tradition des Mirabilia Romae et n’y a été réintégré qu’assez tard quand les rédacteurs se sont posé la question de l’identification. Certains secteurs entiers, même tardifs, de la tradition des Mirabilia, comme celui des traductions allemandes, ne le connaissent d’ailleurs pas. Bref, dans une grande partie de la tradition des Mirabilia, ce constituant semble avoir été « oublié » Il est très difficile de savoir pourquoi, mais le fait est là,  bien attesté par de nombreux exemples.

Mais on ne se trouve pas toujours en face d’une absence qui fait en quelque sorte système. Plusieurs cas peuvent se présenter.

Il en est où on peut légitimement soupçonner qu’un rédacteur ne s’est pas senti tenu de conserver l'intégralité du schéma de base. Il peut avoir décidé d’en omettre l’un ou l’autre constituant, qui ne l’intéresse pas ou qu’il estime inutile à ses lecteurs.

L’exemple qui va suivre est tiré d’un texte poétique. Der Marner est un poète allemand du XIIIe siècle, dont l’intention est d’opposer la situation de son époque à celle de la Rome antique. Le message qu’il veut transmettre est le suivant : « Quand dans la Rome antique un problème se posait, on réagissait très rapidement. À notre époque, personne ne vient nous aider ».

            L’évocation de la situation romaine est très concise. Aucune allusion à la magie, ni au fait que les statues sont aussi nombreuses que les pays soumis, ni au créateur du complexe, ni à sa surveillance, ni au rôle des autorités. Le poète peut se permettre de résumer très fort un motif dont probablement ses lecteurs connaissaient les éléments essentiels. On ne peut pas tirer grand-chose de l’omission de certains constituants.

            Le second exemple est emprunté à la tradition des Mirabilia Romae. Il s’agit d’un texte du XIIIe siècle que compile Nicolás Rosell. La description des statues magiques ne fait pas mention de l’expédition militaire :

La tradition des Mirabilia, surtout au début, ignore souvent le détail de l’inscription – on vient de le dire –, mais elle fait en général état de la suite de la procédure, à savoir l’envoi par les autorités romaines d’une expédition militaire pour ramener l’ordre dans la région rebelle. Pourtant le texte compilé par N. Rosell ne fait pas la moindre allusion à ce constituant, presque indispensable pourtant au récit.

Il se fait cependant que des traductions-adaptations (en français et en italien) qui se basent sur le texte de Rosell signalent ce constituant important. Comment expliquer qu’il ne soit pas présent dans leur modèle ? Plutôt que de conclure à une omission volontaire de N. Rosell, on pensera à une erreur de transmission. Bref, les absences n’ont pas toutes la même importance et la même explication.

Il reste qu’en règle générale les constituants du schéma initial sont conservés dans les versions ultérieures. En fait, le véritable point à creuser est celui de l’expansion des constituants de base, que beaucoup de variantes, certaines très détaillées, viennent enrichir. C’est l'histoire de cette expansion qui va surtout nous retenir.

Les statues Stat : nombre, mouvement Mov, disposition Disp, bruit Bruit de clochette Clo

En ce qui concerne le nombre des statues magiques, nous signalerons sans plus qu'il n'est généralement pas mentionné dans nos textes : seules de rares versions, généralement anciennes, voire marginales, donnent des précisions chiffrées (70, 72, 100). Nous nous intéresserons davantage à l’évolution de quelques constituants de base fondamentaux, comme ceux de la disposition des statues et de leurs mouvements, auxquels est étroitement lié le détail de la clochette mise en branle lorsqu’elles bougent.

Pour donner l’alarme, le schéma de base n’envisageait que le bruit de la clochette secouée par le mouvement (commovebatur) – de nature magique – de la statue rebelle. Le type de mouvement n’était pas précisé. Le lecteur peut supposer que la statue bouge sur elle-même, ou tressaute, ou s’agite. Rien n’est explicité à ce propos, sinon que c’est le mouvement même de la statue qui fait sonner la clochette. Cette dernière était d’abord suspendue à son cou. Plus tard, certaines versions la placeront dans la main de la statue. Variation relativement légère, qui ne nécessite pas un long commentaire.

Ainsi donc les versions originales ne semblaient attribuer à la statue qu’un mouvement « sur place », pourrait-on dire. Cette donnée, assez rudimentaire, les rédacteurs ultérieurs seront amenés à la préciser et, pour ce faire, à envisager différentes solutions.

On imagina que le mouvement de la statue était de « tourner le dos » à la province rebelle. Un texte anonyme (XIII siècle ?), édité récemment (2006) par P. Divizia, présente une liste de merveilles virgiliennes, dont le complexe aux statues. Le voici :

En tournant le dos à sa province rebelle, la statue effectue donc  une rotation circulaire de quelque 180°. Pareil mouvement implique qu’à l’état normal les statues regardent les provinces, probablement pour les surveiller.

Le geste a en tout cas comme résultat de donner l’alarme. En effet c’est en voyant la nouvelle position de la statue que les Romains, aidés éventuellement par l’inscription sur la statue, peuvent savoir ce qui se passe et agir en conséquence. Accessoirement on notera la concision de ce récit. Pas de clochette qui s’agite (variante rarissime), pas de surveillants transmettant l’information à qui de droit. Parmi les constituants de base du récit, le rédacteur semble en omettre certains, mais en tout cas il en précise un, celui qui nous a retenu.

Dans la ligne de ce type de mouvement à 180°, d’autres rédacteurs imaginent que la statue, en cas d’alerte, ne se détourne pas de la province rebelle mais se tourne dans sa direction. Voici ce qui figure dans la compilation de Nicolás Rosell :

La version de N. Rosell appartient à la tradition des Mirabilia Romae, une tradition qui a, dans un premier temps, perdu le détail de l’inscription sur chaque statue. Cela explique l'absence d’inscription chez cet auteur. Mais ce qui nous intéresse chez lui, c’est que la statue qu’il décrit « se tournait dans la direction de la province rebelle ». Et si nous traduisons ainsi les mots latins (vertebat se contra illam), c’est que nous disposons d’un autre témoignage très précis. Il relève, il est vrai, d’une tradition différente de celle des Mirabilia Romae (qui n’a jamais précisé le nombre des statues), mais peu importe. Le voici :

Ce dernier texte déclare sans ambiguïté que la statue effectue un mouvement circulaire de 180°, dont le résultat est qu’elle regarde alors  la province rebelle. Ces deux textes introduisent l'idée qu'en situation « normale » ,  les statues regardaient vers l’intérieur du local.

Ce développement va donner des idées : que pouvaient-elles donc bien regarder à l’intérieur du bâtiment ?

L’apparition d’une statue centrale et sa gestuelle

Pour répondre à cette question, les rédacteurs imaginèrent une solution qui connaîtra très vite le  succès : la présence d’une statue centrale que toutes les autres regardent.

La solution avait l’avantage d’organiser clairement l’espace : au centre, une statue plus importante et, en cercle tout autour d’elle, les statues des provinces dont elle était le point de mire ; en cas de rébellion d’une province, la statue qui la représentait « sentait » le danger et « bougeait ».

Cette disposition fournissait un nouveau point de départ au travail de l’imagination des rédacteurs qui allaient réfléchir sur cette statue : qui représentait-elle ? comment se manifestait son importance ?

 Voici l’exemple d’une adaptation-traduction italienne du XIIIe siècle, faite sur le texte de Nicolás Rosell présenté plus haut. Cette adaptation, qui – soit dit en passant – confirme l’interprétation que nous y donnions du contra illam, introduit une statue centrale, qui est ici celle de Rome :

L’absence d’inscriptions ici aussi s’explique par le fait qu’on est toujours au début de la tradition des Mirabilia Romae. Mais ce qui importe, c’est d’une part la présence de la statue centrale – Rome – et d’autre part le mouvement de la statue rebelle. Celle-ci tourne toujours sur elle-même de 180°, dans la direction de la province rebelle, mais, ce faisant, elle tourne le dos à la statue de Rome, au centre, manifestant ainsi son hostilité à l’empire.

Les rédacteurs vont aussi s’occuper de la statue centrale, de sa gestuelle et de son identité. Les exemples suivants montreront combien ils sont ouverts à la variation.

Voici d’abord la version en vers d’Alexander Neckam dans son de laudibus divinae sapientiae (fin XIIe-début XIIIe). Le complexe aux statues est localisé au Colisée, ce qui n’est pas tellement courant (nous discuterons plus loin de ce point important qu'est la localisation).

Usant largement de la liberté accordée à un poète, Neckam accorde un soin particulier à la description de la statue de Rome et de la statue rebelle. Cette dernière n’ose même pas regarder en face la statue de Rome ; elle garde les yeux fixés au sol, adoptant une attitude de coupable (ream) et secouant la clochette que le poète lui a mise en main. Elle est comme pétrifiée de honte. Apparemment Neckam a estimé préférable que la clochette soit dans sa main. Probablement ne voyait-il pas bien la statue sautillant sur elle-même pour que résonne une clochette qui serait suspendue à son cou.

À peu près à la même époque (début du XIIIe siècle) et également dans un texte poétique, voilà comment Guillaume le Clerc de Normandie, dans les Joies Nostre Dame, présente le mouvement de la statue rebelle. Il est fort possible que sa description ait été influencée par celle de Neckam :

On aura compris que la grant ymage était la statue de Rome, au centre du bâtiment ;  le poète venait de la décrire dans les vers précédents :

La description de Guillaume le Clerc de Normandie vaut bien celle de Alexander Neckam. Les poètes se sentent généralement plus libres que les prosateurs pour retravailler les constituants de base. Ils peuvent enrichir les uns et omettre les autres.

La statue rebelle peut aussi « se dresser » contre celle de Rome, l’attaquer en quelque sorte, à l’image de la province qu’elle représente. On trouvera ci-dessous la version de Hugo de Pise (XIIe-XIIIe). On ne s’occupera pas trop pour l’instant de voir le complexe localisé au Colisée. On aura l'occasion d'en discuter plus tard.

La statue de Rome porte ici aussi un emblème de souveraineté : une sphère d’or ; on se souvient que Neckam lui attribuait un sceptre et un diadème. Mais l’intérêt du passage n’est pas là.

En fait, le rédacteur a enregistré deux attitudes différentes. D’abord le détail du « dos tourné » que nous avons déjà rencontré, mais la perspective est ici différente. Chez Hugo de Pise, ce n’est pas la statue rebelle qui tourne le dos à la statue de Rome, mais l’inverse : la statue de Rome tourne le dos à la statue rebelle. Variation libre sur un thème connu.

Mais Hugo signale une autre attitude, que nous ne connaissions pas encore et qu’il dit avoir trouvée chez des auteurs dont il ne donne pas le nom (vel, ut, dicunt, etc.) : la statue rebelle fait mine d’attaquer celle de Rome.

Que de variété donc dans la gestuelle de la statue rebelle ! Tantôt elle tourne le dos à sa province, tantôt elle tourne le dos à la statue de Rome, tantôt elle donne l’impression de vouloir se précipiter sur elle, tantôt elle adopte devant elle une attitude de coupable.

Et la statue centrale n’est pas en reste. On vient de voir qu’elle tournait le dos à la statue rebelle. Un rédacteur du XIVe siècle, Hermann von Fritzlar, donnera des détails plus précis – et inédits – sur sa présentation. Il s’agit de la statue centrale :

On voit que cette statue centrale dispose, dans chaque main, d’une clochette en or ; qu’elle tourne sur elle-même, ce qui lui permet de regarder « à sa convenance, vers n’importe quelle statue » (360° donc), et qu’elle agite ses deux clochettes dès que la statue rebelle a agité la sienne.

Mais ce dernier mouvement ne clôt pas le chapitre de la gestuelle.

Le mouvement du doigt

Un autre geste, tout à fait différent, est parfois attribué à la statue rebelle : celui d’indiquer du doigt une direction ou un objet. C’est le cas dans la version de Vincent de Beauvais (milieu du XIIIe).

Sa description n’appartient pas à la tradition des Mirabilia Romae ; elle est nettement influencée par celle des Miracula mundi, ce que l’auteur reconnaît lui-même :

Les §§ 1, 2 et la fin du § 3 sont nettement dans la ligne de la tradition des Miracula mundi, mais les choses changent au début du § 3, là où Vincent déclare suivre des auteurs qu’il ne cite malheureusement pas (ut quidam addunt). D’après ces sources secondaires, la statue est censée montrer du doigt, sucessivement, la direction de la nation rebelle et l’inscription qui reprenait son nom. Ce mouvement du doigt n’apparaît pas dans la tradition des Mirabilia Romae et son origine reste inconnue. Il a été repris par le pseudo-Burley et par le rédacteur du Renart le Contrefait, deux auteurs qui utilisent de près Vincent de Beauvais.

Mais la statue rebelle n’est pas la seule à poser un geste du doigt. Celui-ci apparaît clairement dans la version de Jean Mansel, tirée de la Fleur des Histoires (milieu du XVe siècle), où le geste est attribué à la statue centrale, celle de Rome :

L’essentiel du texte est très « classique », à part le contenu des §§ 4 et 6. Le § 4 « innove » en envisageant un mouvement du doigt attribué à la statue de Rome, et non, comme précédemment, à la statue rebelle. Quant au § 6, il enrichit la donnée primitive en insistant sur la promptitude de la réponse romaine, mais il n’est pas le seul à le faire. Nous le verrons.

L'identité de la statue centrale : Rome, l’empereur, Cybèle, Panthéon, Jupiter, Romulus ?

Généralement, on l’a vu par les exemples précédents, cette statue centrale, apparue à un certain moment dans l’évolution du motif et qui se distingue nettement des autres, est celle de Rome. Mais sur l'identité de cette statue, des variantes existent, relativement rares. En effet il peut être question de l’empereur, de Cybèle, de Panthéon, de Jupiter, de Romulus.

Commençons par l’empereur. Nous le rencontrons dans un texte de Jean d’Outremeuse (XIVe). Cet auteur appartient à la tradition des Mirabilia Romae, mais sa version reflète un état déjà évolué de cette tradition (cfr ici la reprise des inscriptions comme moyen d’identification). Il est aussi question ici de terre répandue par la statue rebelle ; nous nous en occuperons plus loin. Nous nous intéressons pour le moment  à ce que le texte  dit de la statue centrale.

La statue au centre du bâtiment représente l’empereur. Elle est installée sur une colonne et « regarde tout autour ». Apparemment elle serait la seule à être ainsi placée en hauteur. Hermann von Fritzlar (XIVe siècle), lui aussi, précisait que la statue centrale était capable « de se tourner, à sa convenance, vers n’importe quelle statue » autour d’elle. C’était, pour Hermann von Fritzlar, la statue de Rome, mais la mention de l’empereur chez le chroniqueur liégeois n’étonne guère. On conçoit facilement que la majesté de l’empire romain puisse être représentée soit par la statue de la déesse Rome, soit par celle de l’empereur.

La présence de Cybèle au centre du bâtiment est un peu plus surprenante. En fait, ce détail n’est attesté que dans une branche des traductions allemandes des Mirabilia Romae. Il s’explique parce que ces traductions, pour des raisons trop longues à présenter ici, localisaient les statues magiques au Panthéon, un bâtiment (devenu l’église de Sainte-Marie-la-Ronde) qui était considéré au Moyen Âge comme l’ancien temple de Cybèle, la mère des dieux.

On aura noté que toutes les statues sont sur une colonne ; celle-ci n’est donc pas ici l’apanage de la statue centrale, comme chez Jean d’Outremeuse. Rien dans le texte du D 13 ne semble toutefois dire que cette statue centrale jouirait d’un privilège (de hauteur ou de décoration). Ce qui est original, c’est son identité.

Un manuscrit latin qui a servi de modèle à la tradition des traductions allemandes (L 186 Miedema ; fin XIVe) fournit peut-être l’explication de cette « confusion » d’identité. Le texte de L 186 signale que Cybèle « était considérée comme la mère et la maîtresse de tous les dieux » et que la statue centrale (dans ce manuscrit, celle de Rome) était plus grande que toutes les autres tamquam domina. Rome est la maîtresse de toutes les nations, comme Cybèle est la maîtresse de tous les dieux. Devrait-on chercher dans cette direction ? Quoi qu’il en soit, la Cybèle centrale est en fait la statue de l’ancienne « propriétaire » du lieu.

Certainement plus curieuse et en tout cas plus difficile à expliquer est l’identification de la statue centrale avec celle de Panthéon, bizarrement considéré comme un dieu romain. On la trouve dans une notice des Gesta Romanorum allemands, intitulée : Von Octauiano vnd von eym turn mit pilder (« Octavien et la tour aux statues »). La notice ne commence pas ex abrupto par la description du complexe, comme c’est souvent le cas, mais par des informations sur les circonstances de sa création (Octavien, Virgile, la demande des citoyens pour une meilleure protection de la ville). C’est seulement alors que la description commence.

La notice place le local aux statues magiques au sommet d’une haute tour, construite par Virgile (§ 2, 3 et début de 4). C’est l’habitude dans la tradition du Roman des Sept Sages de Rome (cfr plus haut).

La description de la disposition des statues et de leurs mouvements ne manque pas d’intérêt, mais l’originalité majeure est la présence du « dieu romain Panthéon ». Voici la partie de cette notice qui nous intéresse :

On a l’impression que les statues se ressemblent toutes et que chacune a reçu « son coin à surveiller » (ein yeglich pild chert sein antlütz gegen dem land . da ez hin gehört). Nous connaissons cette position. Elles sont disposées en cercle autour d’une statue centrale à laquelle elles tournent le dos et qui porte en main une pomme d’or, emblème de souveraineté.

En cas de rébellion du pays qu’elle surveille, la statue ne se détourne pas. Elle agite simplement sa clochette. Ce geste est suivi par toutes les autres – c’est un détail nouveau que cette sonnerie générale – , ce qui donne l’alarme, un peu comme des cloches d’église sonnant le tocsin. La statue centrale tourne alors le dos à la statue du pays rebelle.

Bien qu’il introduise certaines données particulières fort intéressantes, le texte n’entre guère dans les détails. Il ne dit rien sur les moyens d’identification (même pas une inscription), ni sur la surveillance du complexe, ni sur la procédure de transmission de l’information aux autorités. Il note simplement que quand ils « voyaient cela » (daz sahen), les Romains « ramenaient le pays à la soumission ».

Mais l’élément le plus surprenant et le plus original est bien sûr le nom de Panthéon donné à la statue centrale. La mention de ce dieu Panthéon, doté d’un emblème de souveraineté, est un hapax dans l’histoire du motif des statues magiques. Il est difficilement explicable, encore qu’on sache que dans la tradition allemande des Mirabilia Romae, le complexe aux statues est souvent localisé dans le Panthéon. Mais ceci peut-il expliquer cela ?

L’identification de la statue centrale à Jupiter n’est pas trop difficile à comprendre. On la rencontre dans le chapitre 11 de Ye Solace of Pilgrimes de John Capgrave, une œuvre, destinée aux pèlerins et censée décrire la Rome du milieu du XVe siècle. Ce chapitre traite du Capitole. John Capgrave ne prend toutefois pas cette version à son compte ; il l’attribue à des auteurs – non précisés – auxquels il se réfère :

Pourquoi Jupiter ? Tout simplement parce que John Capgrave décrit ici le Capitole et que, pour lui ou pour ses sources, la grande divinité du Capitole est Jupiter. Au fond, une statue de Rome, de l’empereur ou de Jupiter renvoie toujours à la majesté du peuple et de l’empire romain. La confusion, si elle existe, est moins nette que dans le cas de Cybèle ou, plus encore, dans celui d’un dieu romain comme Panthéon qui n’existe pas.

À notre connaissance, le nom de Romulus n'apparaît qu'une seule fois dans nos textes. En effet alors que l'original latin de Jacques de Voragine présente une statue centrale qui est celle « des Romains » (ydolum Romanorum), un traducteur  française de la Légende dorée y a vu celle de Romulus.

Le cavalier-girouette

Nous n’en avons pas fini avec les mouvements provoqués magiquement à distance par une tentative de rébellion. Mais nous allons maintenant introduire un élément important qui, à la différence de presque tous ceux qui précèdent, ne représente pas un développement ou un enrichissement d’un constituant de base du récit.

Il apparaît pour la première fois, semble-t-il, dans le de naturis rerum d’Alexander Neckam (vers 1190-1200). Il est profondément innovant. Le voici :

Les statues sont en bois, ce qui est nouveau mais relève d’un simple souci de variation. La matière des statues est rarement précisée, et quand elle l’est, comme chez les chroniqueurs allemands par exemple, c’est le bronze. Secondaire aussi pour nous, la position de la clochette : non pas au cou des statues, mais dans leur main.

La véritable originalité est ailleurs, dans la présence d’une sorte de « cavalier-girouette », qui double en quelque sorte l’alarme lancée par le bruit de la clochette. C’est une nouveauté totale que ce mécanisme constitué par un guerrier de bronze assis sur un cheval, également de bronze qui, tout en haut du toit, se déplace (ou tourne sur lui-même) pour indiquer, clairement et publiquement, la région rebelle. C’est en fait lui qui donne l’alerte : pas besoin donc de surveillants. Au bruit de la clochette et surtout à la vue du cavalier à la lance, la jeunesse romaine (la iuventus c’est l’armée) se prépare immédiatement.

Ce détail du « cavalier-girouette », dont on ignore l’origine, connaîtra un certain succès. Maître Grégoire (fin XIIe-début XIIIe), le seul représentant de la tradition des Mirabilia Romae à le proposer, doit l’avoir emprunté à Neckam, qui était son contemporain et anglais comme lui.

Chez Maître Grégoire, les statues ne sont pas en bois, mais les clochettes sont en argent. Pour le reste, les textes se ressemblent étroitement.

 On rencontre aussi  le « cavalier-girouette » dans une notice des Gesta Romanorum latins, un recueil de récits divers rassemblés fin XIII-première moitié du XIVe et dont l’auteur s’est mis lui-même au § 1 sous la garantie explicite de Neckam :

ainsi que dans le Compendiloquium de Jean de Galles (XIIIe siècle), dans le Mirour de l’Omme de Jean Gower (achevé en 1381) :

Au Rome el grant paleis jadys 

Fesoit Virgile a son avis

Pluseurs ymages en estant, 

Et en chascune enmy le pis

Ot noun du terre ou du paiis 

Escript, et puis fesoit avant      14730 

Sur un chival d'arrein seant 

Un chivaler q'ert bel et grant, 

Si ot l'espeie ou main saisiz, etc.

À Rome jadis Virgile fit

un grand palais en utilisant son art.

On y trouvait plusieurs statues

et chacune, sur la poitrine,

portait le nom de la terre ou du pays

écrit. Puis il fit encore,

assis sur un cheval de bronze,

un cavalier qui était beau et grand,

qui tenait en main une épée, etc.

ainsi que dans Ye Solace of Pilgrimes de John Capgrave (milieu du XVe), qui décrit la Rome de l’époque. Le chapitre 11, déjà rencontré plus haut, traite du Capitole, et les statues, comme chez Neckam, sont en bois :

Faut-il rappeler que le motif du « cavalier-girouette », dont l’origine exacte est inconnue et qui eut un succès certain, ne faisait pas partie du corpus des constituants de base ? C'est à signaler parce que beaucoup de nouveautés rencontrées jusqu’ici représentaient simplement des développements ou des enrichissements de ces constituants.

Examinons maintenant d'autres points qui ont été affectés par l’évolution. Plusieurs d’entre eux ont été rencontrés à l’occasion des discussions précédentes, mais il peut être utile de les  systématiser

La localisation du complexe des statues Loca : Capitole, Panthéon, Colisée, Temple de la Concorde

Le complexe est toujours localisé à Rome, généralement au Capitole, et cela depuis la tradition des Miracula mundi. Pour celle-ci (cfr plus haut), le complexe des statues magiques au Capitolium représente même la première des « merveilles du monde » : Primum miraculum est Capitolium Rome, que totius mundi civitatum civitas est. Et ibi consecratio statuarum omnium gentium, etc.

Mais au fil de l’évolution du motif, quelques autres endroits de Rome sont censés avoir abrité les statues magiques. Ils sont toutefois attestés par des textes beaucoup moins nombreux.

On a déjà rencontré le Panthéon, assez présent dans ce qu'on pourrait appeler la tradition des Mirabilia allemands (les traductions et leur modèle latin). La raison en est bien connue mais un peu longue à expliquer.

Pour faire bref, elle est due au fait que les versions les plus anciennes des Mirabilia latins n’évoquaient le complexe aux statues magiques que dans la présentation du Panthéon, à propos du récit de fondation de ce temple. Les rédacteurs de la notice précisaient bien – mais en passant, pourrait-on dire, en tout cas trop rapidement – que ces statues étaient au Capitole. Au fil de l’évolution, toujours dans la partie allemande de la tradition des Mirabilia, ce détail a été omis, et les rédacteurs ont pensé que les statues se trouvaient dans le Panthéon. Nous parlons plus longuement de tout cela dans la partie analytique de notre travail.

Le Colisée apparaît chez Neckam, dans le de laudibus divinae sapientiae (fin XIIe-début XIIIe) ainsi que chez d'autres auteurs encore, comme Osbern de Gloucester (fin XIIe), Hugo de Pise (XIIe-XIII), Iohannes Codagnellus (début XIIIe), Johann von Vitkring (XIVe), André de Ratisbonne (XIVe-XVe), un membre de la famille Ramponi (XVe). La partie analytique du travail donne beaucoup plus de renseignements sur cette question et permet  voir plus clair. En fait la plupart des témoignages en faveur du Colisée baignent dans une perspective lexicographique et étymologique, qui semble remonter à une pseudo-dérivation à partir du verbe latin colere, qui fut proposée entre 1150 et 1180 par Osbern de Gloucester dans son Liber Derivationum.

Ainsi donc, si le complexe aux statues magiques est toujours situé à Rome, certains rédacteurs médiévaux évoquent aussi bien le Capitole que le Panthéon et le Colisée. Mais ce n’est pas tout.

Guillaume le Clerc de Normandie (XIIIe), l’auteur des Joies Nostre Dame déjà cité, va les placer dans le Temple de la Concorde, sans aucune ambiguïté et en tentant même de justifier sa position. 

Suit alors la description, dont nous avons donné quelques extraits plus haut, du complexe aux statues magiques, une réalisation merveilleuse due, précise l’auteur, à Virgile lui-même (Un clerc qui avait nom Virgile / fit maintes merveilles dans la ville).

Pour comprendre le rapport entre le complexe aux statues et le nom du Temple de la Concorde, il faudra toutefois attendre, à la fin de la description, l’explicitation du mandat donné par les Romains à leur force expéditionnaire.

Dans la vision, très personnelle, de Guillaume, il ne s’agit donc pas de détruire les rebelles, mais de les soumettre. Leur prince est ramené à Rome et conduit au temple, où se trouvait – comme il l'écrit plus haut dans son texte – la grant ymage, c’est-à-dire la statue de Rome mult richement coronee (vers 105) tenant en main « une grande boule d’or, toute ronde » (vers 106-107). Et là on lui demande de faire sa soumission et de reconnaître la seignorie (vers 135) de Rome.

Et le poète de conclure, revenant à son point de départ : « Comme c’est là qu’on se mettait d’accord (la se concordouent), le temple fut appelé de la Concorde (de Cuncorde) » (vers 137-140).

Capitole, Panthéon, Colisée, Temple de la Concorde. Pour comprendre cette variété d’emplacements, il ne faut pas perdre de vue une caractéristique importante de la matière légendaire. Certains récits n’ont pas d’ancrage fixe, ni chronologique, ni topographique : ils contiennent un message ou une leçon qui peut s’accrocher à des personnages ou à des endroits différents. C’est en fonction d’éléments propres à l’auteur qui l’utilise que le récit est rattaché à une époque, à un personnage ou à un lieu.

La localisation Loca au sommet d’une tour

Il nous faut encore souligner un élément concernant la localisation des statues magiques. Il y a déjà été fait allusion plus haut lorsque nous avons rencontré une notice des Gesta Romanorum allemands, intitulée : Von Octauiano vnd von eym turn mit pilder (« Octavien et la tour aux statues ») et mentionnant la statue centrale du dieu Panthéon. Il nous faut y revenir parce que, comme l’annonçait le titre de la notice, Virgile, créateur du complexe des statues magiques, l’avait placée au sommet d’une haute tour.

Cette localisation particulière est le résultat d’une influence de la tradition du Roman des Sept Sages de Rome. Dans sa plus ancienne attestation littéraire (seconde moitié du XIIe siècle), cette tradition ignorait le motif des statues magiques du Capitole. Pour elle la protection de la ville était assurée par un autre instrument, magique lui aussi : un puissant miroir qui permettait de voir dans le lointain ce qui se passait autour de la ville et que Virgile aurait installé sur une haute tour, en un endroit de Rome qui n’était pas autrement précisé. À l’origine, le complexe des statues, qui était né en dehors de la tradition du Roman des Sept Sages de Rome, ne se trouvait pas sur une haute tour, mais dans un bâtiment souvent présenté d’ailleurs comme un temple (Capitole, ou Colisée, ou Panthéon, ou Temple de la Concorde ; cfr plus haut).

Mais il se fit qu’assez vite, la tradition du Roman des Sept Sages de Rome fut amenée à abandonner le motif du miroir pour celui des statues. Elle le fit cependant sans toujours abandonner le motif initial de la tour. C’est ainsi qu’on rencontrera, comme dans les Gesta Romanorum allemands ci-dessous, le complexe des statues magiques construit au sommet d’une haute tour.

            Ces deux motifs (miroir-tour), aux destins contrastés, se retrouveront un peu plus loin, lorsque se posera la question de la destruction de ces deux grands moyens magiques de défense.

            Mais avant d’abandonner la question de la localisation, un dernier point, de détail celui-là, nous retiendra. Les noms utilisés dans les textes pour désigner le local qui les abrite varient beaucoup : palatium, templum, domus (avec leurs équivalents dans les traductions). Ces variations toutefois n’apparaissent pas significatives. Ce qui est plus important concerne la dénomination parfois donnée à l'ensemble.

La dénomination

Les travaux modernes sur les statues magiques utilisent systématiquement l’expression Salvatio Romae pour désigner cet instrument de défense magique. Cet usage moderne pourrait laisser croire qu’il en était de même au Moyen Âge. Il n’en est rien. Rares en effet sont les textes médiévaux qui attribuent au complexe un nom spécifique. Lorsque c’est le cas, on trouve tantôt Salvatio civium, tantôt Salvatio Romae (avec leurs éventuelles traductions en langues modernes).

Il est vrai que dans un manuscrit du IXe siècle (Codex Latinus Monacensis 22053 (ex Vess. 53), folio 95v), le plus ancien témoin connu de la tradition des Miracula mundi, la notice consacrée aux statues commence par les mots : Primum Capitolium Rome salvatio totius, qu’on pourrait se risquer à traduire : « Première merveille (du monde) : le Capitolium (avec) la protection de la Rome tout entière ».

Un autre manuscrit de cette même tradition (le manuscrit C du XIIe siècle) présente également, au debut de la notice sur les statues, le texte Quod primum est, Capitolium Romae, salvatio civium, que H. Omont n’a pas cru devoir retenir dans son édition et qu’on pourrait se risquer à traduire par : « La première (merveille du monde) est le Capitolium de Rome, protection des citoyens. »

Bref, les deux seuls témoins de la tradition des Miracula mundi, qui contiennent le mot salvatio, affichent un texte peu satisfaisant, à la traduction incertaine.

Pour notre part, nous utiliserons ces expressions seulement lorsqu’elles apparaîtront expressis verbis dans les textes analysés. On verra que c’est très peu fréquent. Donnons-en toutefois quelques exemples.

Fin XIIe-début XIIIe, Maître Grégoire utilise dans sa Narracio la forme Salvatio civium :

C’est chez Vincent de Beauvais (XIIIe siècle), un auteur qui se revendique nettement de la tradition des Miracula, que l’expression Salvatio Romae est attestée pour la première fois, et avec un sens très précis,.

Elle réapparaît en latin dans un traité du pseudo-Burley datant de 1326 (de vita et moribus philosophorum), mais cet auteur dépend étroitement de Vincent de Beauvais :

tandis que le rédacteur de Renart le Contrefait (1ère moitié du XIVe), qui suit lui aussi Vincent, traduira l’expression en français : le Sauvement de Romme.

Il faudra attendre le XVIe siècle et les Faictz merveilleux de Virgille, pour la retrouver dans des traductions car l’original français ne contient pas la notice sur les statues magiques. Dans la version néerlandaise du petit roman, l’empereur vient de demander l’aide de Virgile pour protéger Rome. Voici la suite  :

L’expression se retrouvera un peu plus loin, au § 4, dans le récit de la destruction du complexe.

Nous avons présenté tous les textes qui contiennent l’expression litigieuse. Par rapport à l’ensemble de nos témoins, leur nombre est dérisoire et on peut certainement estimer abusive l'utilisation systématique qui en est faite dans les études modernes sur les statues magiques.

L'identification Iden

Beaucoup de récits dotent les statues d’un moyen permettant de les identifier. Dans la tradition des Miracula mundi, la plus ancienne, c’est une inscription placée sur la poitrine de la statue (in pectore) qui assure cette identification.

La donnée n’est toutefois pas passée dans les versions les plus anciennes des Mirabilia (Mirab. et Graph. ; Rosell avec ses adaptations/traductions), ni dans le manuscrit latin L 186 M, source présumée des traductions allemandes. Ce qui ne signifie pas qu’elle soit inconnue de certains auteurs appartenant à la tradition des Mirabilia Romae, mais ayant subi des influences extérieures, comme Maître Grégoire (ch. 8 : in pectore scriptum habebat) ou Jean d’Outremeuse (Myreur, I, p. 71 : et les senateurs qui veirent l’ymage tournée le dos se liserent la lettre, se veirent que ch’estoit del region de Perse).

Mais si on n’adoptait pas l’inscription, le problème de l’identification de la statue rebelle se posait. Les deux branches des Mirabilia allemands, qui n’avaient pas trouvé dans leur source latine le détail des inscriptions, imaginèrent que des boucliers permettaient d’identifier les statues du complexe. Quand on connaît la variété de formes, de couleurs et de marques de ces armes défensives, on peut évidemment penser qu’elles puissent avoir été utilisées comme moyens d’identification.

Voici successivement les Leittexte des deux branches. On n’oubliera pas que, dans les deux cas, leurs rédacteurs placent les statues magiques dans le Panthéon :

En dehors de la tradition des Mirabilia, mais toujours dans la littérature allemande, les auteurs de chroniques semblent s’être intéressés eux aussi à la question de l’identification. Certaines versions iront même assez loin en imaginant des statues qui représentent avec beaucoup de précision les princes à la tête des régions de l’empire.

Un des textes les plus caractéristiques à cet égard est celui de Jans Enikel (XIIIe), pour qui les statues de bronze avaient été fondues « à l’image de chacun des seigneurs qui appartenaient à Rome » (nâch ieglîchem herren giezen /, die zuo Rôm gehôrten, vers 20957-8). L’auteur insiste même sur le réalisme de ces statues :

Dans la tradition des listes de merveilles virgiliennes, Alexander Neckam (1190-1200) ne donne aucun détail permettant l’identification. Par contre Vincent de Beauvais, plus proche de la tradition des Miracula, place une inscription sur la poitrine de chaque statue, détail qu’on retrouve dans les oeuvres influenceés par lui, comme le de vita et moribus philosophorum du pseudo-Burley et dans la version de  Renart le Contrefait.

Inutile de poursuivre l’énumération. La partie analytique fournit en détail l'analyse de chaque texte retenu.

Un dernier mot pour signaler une variante qui ne figure que chez Jean d’Outremeuse et qui pourrait avoir été utilisée comme moyen d’identification : en plus de son nom inscrit « au milieu du front », chaque statue porte en main un peu de la terre de son pays, qu’elle laisse tomber en cas de rébellion de la région qu’elle représente :

La surveillance du complexe et la transmission des informations

Dans la tradition des Miracula mundi, le bâtiment aux statues est surveillé en permanence, par des prêtres, qui sont de garde à tour de rôle, et qui se chargent de transmettre l’avis de danger aux autorités. Le principe d’une surveillance constante est exprimé dans la notice du Chronicon Salernitanum (fin Xe siècle) qui fait partie intégrante de cette tradition :

La Graphia aureae urbis, une des versions les plus anciennes de la tradition des Mirabilia Romae, va dans le même sens en parlant du « prêtre dont le tour de garde tombait cette semaine-là » :

Ce constituant initial est généralement passé dans la suite de l’évolution, où il se retrouve dans de nombreuses versions appartenant à des traditions différentes. Cette continuité n‘exclut évidemment pas de légères variantes : on insiste ou non sur le caractère constant de la surveillance ; les gardiens ne sont d’ailleurs pas toujours des prêtres ; parfois il n’y a qu’une seule personne pour assurer la surveillance.

En tout cas, dès que l’alarme sonne, les responsables interviennent, généralement sans délai. Ils viennent identifier la statue rebelle, déchiffrent éventuellement son nom et font rapport aux autorités (souvent les sénateurs, mais il est parfois question aussi de Pères Conscrits, voire de préteurs). Il n’est pas rare que les prêtres-surveillants aillent porter eux-mêmes aux autorités l’inscription prise sur la statue, en y joignant parfois de la documentation puisée dans leurs archives.

Dans certaines versions toutefois, il ne semble y avoir personne dans le bâtiment et c’est uniquement le bruit de clochette(s) qui alerte les Romains. Le peuple alors intervient directement.

On commencera par un exemple tiré de la Legenda aurea de Jacques de Voragine (2ème moitié du XIIIe) :

Un récit de ce genre, qui ne fait même pas intervenir de clochette, est rare. Seul le mouvement tournant de la statue rebelle – ici celle de la divinité de la province – signale le danger et suffit, semble-t-il, à mobiliser la force d’intervention. Jacques de Voragine aurait-il consciemment abrégé un récit qu’il avait devant lui ? C’est bien possible. En fait le détail en question était secondaire pour un auteur comme lui qui entendait traiter dans sa notice  l’histoire de la fête de Toussaint. Quoi qu’il en soit, on ne trouve nulle part ailleurs l’idée d’une alarme donnée exclusivement par un mouvement de statue, sans accompagnement de clochette(s).

Les clochettes interviennent en tout cas dans les exemples suivants. Ainsi dans l’Ystoire des Sept Sages (vers 1330) :

comme dans la notice des Gesta Romanorum allemands, intitulée Von Octauiano vnd von eym turn mit pilder (« Octavien et la tour aux statues ») et déjà évoquée plus haut :

ainsi que dans la version néerlandaise des Faictz merveilleux de Virgille (début du XVIe) :

trois exemples liés, plus ou moins directement, à la tradition du Roman des Sept Sages de Rome.

L’expédition militaire et son mandat

Une fois averties, les autorités envoient immédiatement un corps expéditionnaire dans la zone rebelle pour rétablir l’autorité de Rome. L’accent est régulièrement mis sur la rapidité de ces opérations, mais certaines versions soulignent plus que d’autres son efficacité. C’est le cas dans la Narracio de Maître Grégoire (fin XII-début XIIIe) :

ou, beaucoup plus tard, de Jean Mansel (XVe siècle) :

Les versions précisent parfois la composition du corps expéditionnaire (cavalerie, légions, gens d’armes, etc.). Ce sont des variantes insignifiantes, que nous n’illustrerons pas par des textes, préférant relever des éléments plus particuliers et plus significatifs.

Généralement le mandat donné par les autorités romaines est plutôt banal et attendu : soumettre la province rebelle. Mais il peut être plus précis : « Il faut punir les auteurs de cet acte téméraire » (A. Neckam). Un texte découvert dans un manuscrit Magliabechi (fin XIII-début XIVe) sera plus explicite encore :

Le chef doit être éliminé, et le corps expéditionnaire ne doit pas revenir à Rome avant d’en être certain. Mais il y a plus original encore.

Un texte de Guillaume le Clerc de Normandie (XIIIe ; Joies Nostre Dame), fonctionnant comme une légende étiologique du nom du Temple de la Concorde, avait mis ce bâtiment en rapport avec la notice aux statues magiques. Le chef rebelle était amené à Rome dans le Temple de la Concorde où il était prié de faire sa soumission :

Une version plus particulière encore est celle de Jans Enikel, dans sa Weltchronik, où le chef rebelle (le « seigneur ») est ramené à Rome pour y servir d’otage :

Le système des otages était bien connu et utilisé à Rome, mais jamais encore une notice traitant des statues ne l’avait mis en rapport avec les statues aux clochettes. Un peu plus loin Jans Enikel terminait son développement avec l’exemple d’un otage célèbre, Antiochus (vers 20990). Ce chroniqueur n’a pas peur d’adapter : il délaie, innove, imagine, invente.

En voilà assez pour la description des statues magiques. Comment les auteurs du Moyen Âge ont-ils vu leur destruction ?

D. La destruction

Les notices qui envisagent la destruction du complexe ne sont pas tellement nombreuses. Il est manifeste que les rédacteurs s’intéressaient davantage à la description des statues qu’à leur destruction. Quand c'est le cas, ils envisagent cette destruction de deux manières très différentes.

Un premier groupe utilise le motif médiéval de la prédiction d’éternité basée sur l’impossibilité d’une parturitio virginis. On l’a présenté dans l’introduction générale en en donnant le schéma de base ; on a dit à cet endroit que le motif était bien attesté dans la tradition des Mirabilia Romae mais que ses plus anciennes actualisations ne portaient pas sur le complexe aux statues.

Nous avions alors donné l’exemple de la statue d’or de Romulus, un épisode largement diffusé dans la tradition des Mirabilia Romae, y compris dans le bloc des traductions allemandes. Sans préciser alors que Jean d’Outremeuse le reprenait, tout en introduisant Virgile dans le récit. En Myreur, I, p. 61, le chroniqueur liégeois signale ce palais de Rome,

où Romulus metit l’ymaige de luy tout d’or ; et par-deleis fist puis Virgile une columpne, et sus une ymage de virge, et dest, « quant une virge enfant aurat, chest ymaige chairat »

en réservant la suite pour un autre passage (Myreur, I, p. 234-235)

Et ilh dest voir, car sitoist que Nostre-Damme saincte Marie oit enfanteit, ly ymage chaiit jus de pyleir et debrisat tout.

C’est ce motif que quelques auteurs médiévaux ont repris et appliqué au cas des statues magiques. Ils racontèrent que le bâtiment abritant les statues fut détruit, miraculeusement, le jour de la naissance du Christ, tout comme furent détruits ce jour-là divers autres grands symboles de Rome. En voici quelques exemples.

Un récit de ce type apparaît, presqu’à la même époque, chez deux auteurs anglais étroitement liés, Maître Grégoire et Alexander Neckam (fin XIIe-début XIIIe). Ils envisagent tous deux le complexe aux statues et sa destruction :

Au XIIIe siècle, Jean de Galles, qui s’inspire étroitement de Neckam, rapporte sensiblement la même chose :

On est donc toujours dans le cercle très étroit d’Alexander Neckam. Et ce n’est pas la version suivante qui démentira ce rapport. Au milieu du XVe siècle, John Capgrave, dans Ye Solece of Pilgrimes, après avoir, comme A. Neckam, Maître Grégoire et Jean de Galles, fait état du « cavalier-girouette » évoluant sur le toit du bâtiment, termine sa présentation des statues magiques du Capitole comme suit :

Le second groupe, quant à lui, est constitué essentiellement par des textes en rapport direct ou indirect avec la tradition du Roman des Sept Sages de Rome. Cette fois, leurs rédacteurs ont transféré sur le complexe des statues un récit conçu et utilisé à l’origine pour rendre compte de la destruction de la tour portant le miroir magique.

Des deux côtés, les rédacteurs ont donc eu recours à un motif qu’ils sont allés chercher ailleurs (ici le récit de la procédure menant à la destruction de la tour ; là-bas la prédiction d’éternité réduite à néant par la naissance du Christ). Ils devaient en effet combler un vide, car à l’origine le motif des statues magiques n’envisageait même pas leur destruction. Les versions les plus anciennes, celles de la tradition des Miracula mundi, se limitaient à leur description.

Lorsque se posa la question de leur disparition, ceux qui se la posèrent – et ils n’étaient pas si nombreux – durent chercher ailleurs une solution. En réalité ils en trouvèrent deux : ou bien les statues furent détruites lors de la naissance du Christ, comme d’autres symboles de la puissance romaine ; ou bien elles furent détruites comme l’avait été la tour qui abritait le miroir protégeant Rome.

*

Il faut savoir que, dans la littérature médiévale, la description du miroir est presque toujours suivie du récit de sa destruction. Les deux épisodes sont étroitement liés et c’est même celui de la destruction qui occupe le plus de place. Ce lien étroit n’existe pas en ce qui concerne le complexe aux statues, et le fait que sa destruction soit envisagée de deux manières différentes vient confirmer – si besoin en était – l’indépendance primitive des deux blocs (description - destruction).

Généralement le récit de la destruction de la tour au miroir est très long. Nous en avons donné un résumé dans l’introduction. Nous y renverrons le lecteur en nous contentant de donner quelques exemples de l’application du motif au complexe des statues aux clochettes.

*

Voici, en guise d'exemple, le récit de la destruction tel qu’il apparaît dans l’Ystoire des Sept Sages (vers 1330) (éd. G. Paris, 1876, p. 116-120). Vu la longueur du récit, on se limitera à un résumé, accompagné de citations.

Trois rois alliés veulent s’affranchir de la domination romaine. Cela ne leur est évidemment possible que s’ils se débarrassent de la tour et de ses statues. Quatre chevaliers se présentent, qui acceptent de risquer leur vie pour y parvenir : ils disent avoir besoin pour cela de quatre tonneaux remplis d’or. Les rois acceptent et le « commando » se met en route.

Une fois à Rome, ses membres vont de nuit enterrer l’or de chaque tonneau devant chacune des quatre portes de la ville ; puis le matin ils viennent présenter leurs hommages à l’empereur, lequel les interroge sur leur pays et leurs compétences. Ils répondent qu’ils sont originaires d’une terre  lointaine et se déclarent devins : ils voient en songe, disent-ils, tout ce qui est caché ou perdu. L’empereur accepte de les mettre à l’épreuve. À quatre reprises, ils suggèrent à ce dernier de les accompagner aux portes de la ville pour tester la véracité du rêve qu’ils ont fait la nuit précédente. L’empereur s’exécute et ne peut que constater la parfaite réussite du test.

Une fois l’empereur mis totalement en confiance, ils lui annoncent leur nouveau rêve :

« ceste nuyt en nostres songes nous sont esté revelés sy grans et innumerables tresors que se vous permectés qu'on les serche vous serés sy tresriche et puissant qu'en ce monde n'aura point a vous semblable. » –L'empereur joyeux des nouvelles dit : « Mais ou devés vous trouver sy grant tresor ? » – Il respondirent : « Soubz le fundement de la tour ou sont les ymages. » – « Ja a Dieu ne plaise, » dit l'empereur, « que je face demollyr et abatre la tour ou sont les ymages pour avoir de l'or ; car par les signes et revelacions desdites ymages nous sommes advisez et pourveu contre nostres ennemis. » – « O sire, » dient les dyvins, « ne nous avés vous pas trouvé en verité et fidelité ? » – « Ouy certes, » dit l'empereur. – « Or entendés, » font ilz : « nous trouverons le tresor de nostres propres mains sans gaster ne la tour ne les ymages. Et est chose expedient que cecy se face par nous et de nuyt pour obvier a la murmuracion et bruyt du peuple, affin que vous ne tombez en leur indignacion et semblablement pour ce qu'i ne preignent et emportent le tresor quant y seroit revelé et descouvert. » – « Au nom de Dieu et soubz la sainte benedicion, alés et faites vostre entreprise, et demain le matin je viendray a vous. » (p. 118-119, éd. G. Paris, 1876).

Traduction de la citation

 « cette nuit en songe nous ont été révélés des trésors si grands et si nombreux que, si vous permettez qu’on les cherche, vous serez tellement riche et puissant que personne ne pourra vous égaler ». L’empereur, heureux de ces nouvelles, dit : « Mais où donc devez-vous trouver un si grand trésor ? » Ils répondirent : « Sous la base de la tour où se trouvent les statues. » – « À Dieu ne plaise, », dit l’empereur, « que je fasse démolir et abattre la tour des statues pour avoir de l’or ; car c’est grâce aux signes et aux révélations de ces statues que nous sommes avertis et armés contre nos ennemis. » – « Sire, » dirent les devins, « ne nous avez-vous pas trouvés vrais et fiables ? » – « Oui, certes, » dit l’empereur. – « Maintenant, écoutez, » firent-ils, « nous chercherons le trésor de nos propres mains sans abîmer ni la tour ni les statues. Et il convient que l’opération se fasse par nous et la nuit pour éviter les récriminations des gens, pour que vous ne deviez pas faire face à leur colère, et aussi pour qu’ils ne s’emparent pas du trésor quand il sera connu et découvert. » – « Au nom de Dieu et sous sa sainte bénédiction, allez faire votre travail, et demain matin je viendrai vous voir. »

On imagine aisément la suite : les chevaliers se rendent la nuit même à la tour et treshactivement rompirent le fondement de la tour, qui s’effondre le lendemain, après leur départ de la ville. Les Romains, profondément irrités, se retournent alors contre leur empereur qu’ils estiment coupable. Ils le font périr par l’or, puisqu’il avait trahi Rome à cause de sa soif immodérée d’or.

    Les sages dirent a l'empereur : « Vous avés tant desiré l'or et les tresors que par vostre convoitise nous sommes destruys, mais vostre cupidité vous tournera sus. » Et après peu de conseil ilz prirent cestuy empereur et le menarent au lieu dedens Romme nommé Capitoille, ou en fait justice des [p. 120] malfaiteurs, et la firent fondre une bonne quantité d'or, et puis tout buylliant luy mirent en la gorge et par sus le dos en disant : « D'avoir de l'or as heu grant soif, Pour tant de l'or maintenant boy. » Et puis tout vif l'ensevellirent. Avant qu'i fut long temps les ennemis vindrent contre les Romains, lesqueux par guerre furent destruys. (p. 119-120, éd. G. Paris, 1876).

Traduction de la citation

    Les sages dirent à l’empereur : « Vous avez tellement désiré l’or et les trésors que votre convoitise nous a détruits, mais votre cupidité se retournera contre vous. » Et après avoir un peu discuté, ils s’emparèrent de l’empereur et le menèrent à l’endroit de Rome appelé Capitole, où on juge les malfaiteurs. Ils firent fondre une grande quantité d’or, et le lui mirent tout bouillant dans la gorge et sur le dos en disant : « D’avoir de l’or, tu as eu grand soif, / Bois maintenant autant d’or. » Alors ils l’ensevelirent vivant. Il ne fallut pas longtemps avant que les ennemis ne viennent attaquer les Romains, qui furent détruits par la guerre.

Nous ne nous attarderons pas ici sur l’évidente intention moralisatrice du passage, ni sur l’origine du motif d’un roi (ici Octavien) qui fut sy convoiteux que les nobles de l'empire l'enterrarent tout vif et luy emplirent la gorge d'or fondu (p. 114, éd. G. Paris, 1876).

Ce que par contre nous soulignerons, c’est que ce récit de destruction porte encore les traces évidentes de son origine : c’est en effet d’une tour qu’il est question, construction relativement facile à abattre puisque quelques hommes peuvent en venir à bout en une nuit à peine. Ces éléments ne sont guère compatibles avec le complexe aux statues tel qu’il est présenté en dehors de la tradition du Roman des Sept Sages de Rome. Ces versions situent le complexe dans un bâtiment du Capitole, ou ailleurs dans un temple. On ne fait évidemment pas s’effondrer en quelques heures la colline du Capitole ou le Colisée ou le Panthéon !

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D’autres récits de destruction des statues magiques se retrouvent dans des textes en rapports plus ou moins étroits avec la tradition du Roman des Sept Sages. C’est notamment le cas de la notice, déjà évoquée plus haut et tirée des Gesta Romanorum allemands.

Nous ne retiendrons toutefois que le récit qui figure dans la version néerlandaise des Faictz merveilleux de Virgille (XVIe). Respectant le schéma adopté dans l’Ystoire des Sept Sages et qui vient d'être présenté, il contient un certain nombre de variations qui ne méritent pas de commentaire, mais un point important doit être relevé. Le récit a éliminé tout ce qui aurait rappelé d’une manière trop visible la haute tour initiale que quelques hommes sont capables de mettre à terre en un laps de temps très court. Le lecteur va se trouver ici en présence d’un bâtiment dont il faudra atteindre et détruire les fondations.

Outre la disparition de la tour qui fait place à un bâtiment plus solide, on aura noté que la version néerlandaise utilise – chose assez rare – l’expression de Salvatio Romae. On notera aussi  que la notice ne contient pas le récit de la « punition par l’or », qui clôture normalement l’histoire dans la tradition du Roman des Sept Sages. Mais cela n’a rien d’étonnant. Pourquoi punir un empereur qui n’est intervenu à aucun moment dans l’histoire ? Les devins ayant traité directement et uniquement avec les chefs de la ville (dye heeren « les Messieurs »), on voit difficilement ces derniers s’infliger à eux-mêmes le supplice de l’or fondu.

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Après les exemples repris ci-dessus et brièvement commentés, le lecteur aura – nous l’espérons – une idée assez précise des caractéristiques et de l’évolution des trois blocs rassemblant les constituants essentiels du motif des statues magiques. Mais à travers cette présentation thématique, c’est un peu aussi une sorte de synthèse que nous avons donnée d’une recherche beaucoup plus approfondie où la matière sera organisée d’une façon totalement différente : non plus par thèmes mais par auteur et par texte. C’est dans cette partie analytique organisée en sept chapitres qu’on trouvera les démonstrations et les raisonnements qui fondent les développements du présent chapitre.

E. L'utilisation du motif

Nous n'avons encore rien dit de la manière dont le motif des statues magiques a été utilisé par les différents rédacteurs.

En fait on ne le rencontre jamais à l'état isolé, dans un texte où il serait traité pour lui-même, d'une manière indépendante. Dès ses premières manifestations, il est intégré dans les listes occidentales des « Merveilles du monde » (Miracula Mundi), dont il occupe la première place. Un peu plus tard, il apparaît parmi les nombreuses « Curiosités de Rome » dans la tradition des Mirabilia Romae. C'est d'ailleurs au sein de cette tradition qu'il connaît une très longue et très riche évolution. On l'y trouve actualisé sous une très grande variété de formes, depuis les premières versions des Mirabilia latins jusqu'aux traductions allemandes des XIVe-XVe siècles.

Après la liste des merveilles du monde et celle des curiosités de Rome, c'est une autre liste qui l'accueille : celle des « merveilles virgiliennes », entendez par là les réalisations merveilleuses et relevant de la magie que le Moyen Âge a régulièrement attribuées à Virgile. Le motif sert, avec d'autres, à mettre en évidence le statut de maître magicien réservé à l'illustre poète romain.

Dans les chroniques allemandes des XII-XIVe siècles, le motif des statues magiques est encore utilisé comme un procédé narratif qui permet d'introduire des personnages (comme Jules César) dans la trame d'un récit pseudo-historique. Toujours en Allemagne, des poètes « vagants » se servent de l'anecdote des statues pour dépeindre négativement la situation de leur époque.

Il se peut qu'une moralisation formelle suive la présentation des statues. C'est le cas, notamment, dans le Mirour de l'Omme de John Gower  et dans les Gesta Romanorum allemands (éd. A. Keller, 1841, p. 118-121). Dans ces deux cas, la correspondance entre l'exemple et la leçon qu'on en tire n'est guère solide.

Sont plus cohérentes par contre les perspectives moralisatrices qu'on trouve dans la tradition des Sept Sages de Rome. Celle-ci connaissait, pratiquement depuis ses origines, un récit de destruction (d'abord du miroir magique, puis des statues magiques) destiné à mettre en évidence le danger que certains conseillers pouvaient représenter pour des dirigeants cupides. Une leçon morale de ce genre accompagne généralement les récits de la destruction des statues (ou du miroir).

On ne perdra évidemment pas de vue que tout rédacteur est susceptible d'utiliser le motif des statues magiques dans des constructions et à des fins qui lui sont propres. Un bel exemple en est donné par Jacques de Voragine (2e moitié du XIIIe) qui l'intègre dans un montage assez savant où il tente de reconstruire (à sa manière, faut-il le dire ?) l'histoire du Panthéon et de la fête de Toussaint.

F. Conclusions 

Au terme de cette partie, rappelons (cfr l'introduction générale) que notre étude comprend deux parties de longueur très inégale. La plus longue ‒ la partie analytique ‒ est consacrée à l'examen détaillé de chacun des textes distribués sur sept chapitres. Elle comporte un certain nombre de redites et de lourdeurs, les chapitres et les analyses de texte devant pouvoir se lire d’une manière relativement indépendante. Elle sera utile ‒ du moins nous l'espérons ‒ à celui qui s’intéresse à un auteur particulier ou à une tradition déterminée.

Nous concevons toutefois fort bien qu'un lecteur souhaite avoir rapidement une vue d’ensemble de l’évolution du motif des statues magiques, sans s’encombrer de multiples détails et d’un appareil démonstratif plutôt lourd. C'est à son intention qu'a été prévue la partie synthétique ou thématique qui vient de se terminer. À elle seule cette dernière constitue, sinon un résumé du travail, en tout cas un solide abrégé de l’histoire du motif, accompagné de multiples exemples.

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FEC - Folia Electronica Classica (Louvain-la-Neuve) - Numéro 26- juillet-décembre 2013