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Ovide : Introduction générale - Métamorphoses : Trad. A.-M. Boxus (en cours depuis 2005) - Trad. Villenave (1806) - Fastes : Notices - Trad. A.-M. Boxus (2002-2004) - Trad. Nisard (1857) - Hypertexte louvaniste - Corpora

MOTEUR DE RECHERCHE DANS LA BCS


 

Notices sur les Métamorphoses d'Ovide

 

Pour introduire aux aspects les plus importants des Métamorphoses d'Ovide, nous avons pensé intéressant, comme nous l'avons fait pour les Fastes, de proposer plusieurs notices modernes tirées de manuels généraux de littérature latine. En l'espèce, la plus ancienne retenue, celle de R. Pichon, remonte à 1903 ; la plus récente, celle de P. Grimal, date de 1994. Une analyse comparée de ces notices, sur le plan de la forme et du contenu, serait très révélatrice des préoccupations de chaque époque et de chaque auteur.

Le présent fichier propose successivement des textes de :

Une présentation d'ensemble sur Ovide et son oeuvre, extraite du volume consacré à Ovide dans la Collection Nisard (1845), figure dans un autre fichier.

 

La BCS a entamé en décembre 2005 la publication d'une traduction nouvelle annotée des Métamorphoses d'Ovide. Elle est due à Anne-Marie Boxus et à Jacques Poucet, et sera mise sur la Toile à raison (en principe) d'un livre tous les deux mois. En attendant, le lecteur pourra toujours se référer, également sur la BCS, à la vieille traduction de G.T. Villenave (Paris, 1806). Cette traduction Villenave est également accessible dans la collection des Hypertextes louvanistes, laquelle propose en regard le texte latin et la traduction, tout en permettant (livre par livre) de multiples recherches et exploitations. La collection louvaniste des Corpora autorise les mêmes recherches et exploitations, sur l'intégralité des Métamorphoses et non plus livre par livre.

 


 

René Pichon, Histoire de la littérature latine, Paris, Hachette, 1903, p. 419-424

Les Métamorphoses sont une oeuvre, non seulement grecque, mais alexandrine, c'est-à-dire une oeuvre de science et d'érudition. Il y avait eu sur ce sujet des poèmes de Théodore, de Didymarchos, d'Antigone, de Nicandre, de Boeo. Ovide les a probablement tous imités, mais a beaucoup emprunté aussi, dans le détail, aux poètes épiques, depuis Homère jusqu'aux cycliques, aux tragiques grecs et surtout à Euripide, le plus rhéteur et le plus subtil des trois, à Ennius et à Attius, à Catulle, à Virgile, notamment pour les derniers livres, où il refait l'Énéide ; du reste il n'a pas l'ambition de lutter avec Virgile, il fait une réplique de son oeuvre, analogue à celles que d'habiles praticiens tiraient des chefs-d'œuvre de la statuaire grecque.

À certains égards, les Métamorphoses sont supérieures aux oeuvres de jeunesse d'Ovide. L'emploi de l'hexamètre donne à son style une allure plus grave et moins sautillante. En outre, soutenu par des modèles solides et vigoureux, Ovide arrive quelquefois à une force d'accent qu'on ne lui connaissait pas encore. Il a des descriptions énergiques, vraiment épiques, comme celle de la lutte de Persée et de Phinée, qui rappelle le massacre des prétendants dans l'Odyssée ; et, à côté, des épisodes pleins de tendresse et de simplicité, l'histoire de l'amour innocent et pur de Céyx et d'Alcyone, la peinture si charmante de Philémon et de Baucis, les deux bons vieux qui vivent paisibles et calmes au milieu de leurs voisins corrompus, qui reçoivent avec une naïve cordialité leurs hôtes divins, et qui, pour récompense, ne demandent que la faveur de vieillir et de mourir ensemble. Il atteint même, par endroits, une sorte de profondeur psychologique. Quand il veut analyser les âmes étranges, violentes et tumultueuses d'une Médée, d'une Biblis ou d'une Myrrha, il retrouve un peu de la finesse pénétrante d'Euripide. Il marque avec précision par quelles nuances insensibles ces coeurs passionnés arrivent peu à peu à accepter le crime monstrueux qui leur faisait horreur tout d'abord. Les monologues qu'il leur prête sont dignes de la scène tragique ; ce sont des modèles de psychologie maladive et subtile.

Est-ce à dire que les Métamorphoses soient vraiment le chef-d'oeuvre qu'Ovide avait rêvé ? Il s'en faut de beaucoup. Son talent, vif et léger, est dépaysé dans cette oeuvre sérieuse. D'abord ce n'est pas un poème, ruais plutôt une réunion de morceaux juxtaposés. Ovide ne s'entend pas très bien à composer, et c'est une chose que n'ont pu lui apprendre ni ses maîtres les rhéteurs ni ses modèles les Alexandrins. Il n'y a pas d'idée maîtresse : pour rattacher toutes ces métamorphoses à un principe commun, il aurait fallu ressaisir l'antique esprit des cosmogonies primitives, la croyance mystérieuse à la parenté de tous les êtres ; cela suppose une hardiesse de pensée que n'a aucun poète de ce temps, pas même Virgile. Le lien chronologique, qui établirait au moins une unité factice, n'existe pas : tous ces événements, sauf ceux des derniers livres, sont contemporains les uns des autres, ou plutôt situés dans un domaine fictif, extérieur au temps. D'ailleurs Ovide ne se gêne pas pour commettre des anachronismes. Dès lors, que reste-t-il ? à faire ce que fait Ovide, c'est-à-dire à tâcher de déguiser l'incohérence du fond par des transitions artificielles. Tantôt les divers épisodes sont rattachés les uns aux autres en vertu d'une certaine analogie dans les sujets : telles les histoires d'Arachné, de Niobé, des Lyciens, de Marsyas, qui toutes montrent l'impiété punie. Quelquefois Ovide essaie de grouper diverses légendes (le cycle de Bacchus, au chant IV), ou bien il suit l'ordre généalogique (de Bacchus à Persée, de Cadmus à Actéon). D'autres fois il entrelace les récits les uns aux autres, un peu à la façon des apologues qui s'enchevêtrent dans les longs poèmes de l'Inde : les Muses narrent à Minerve l'histoire de leur lutte avec les Piérides, histoire dans laquelle se trouvent insérés plusieurs récits de métamorphoses ; on finit quelquefois par ne plus bien savoir la personne qui parle. Ce n'est rien encore auprès d'Orphée, accablé de douleur et trouvant pourtant la force de raconter des légendes durant 700 vers. Ailleurs, le poète use de la description de tableaux (la tapisserie d'Arachné et celle de Pallas). Quand il ne trouve pas d'artifice de ce genre, il a recours aux transitions verbales : tous les fleuves viennent consoler le Pénée, sauf Inachus, qui a à déplorer la disparition de sa fille Io, Inachus unus abest. La fille de Minyas, avant de raconter l'histoire de Pyrame et de Thisbé, mentionne par voie de prétérition celles de Dercétis, de sa fille, de Naïs, etc. Les mots tamen, sed, quoque, tam quam, reviennent très souvent ; à vrai dire il n'y a pas d'autre liaison que celle des particules.

Si l'ensemble manque d'unité logique, les détails manquent de vérité historique. On y retrouve le même parti pris de rajeunissement que dans les Héroïdes. Je ne parle pas seulement des allusions contemporaines, des compliments à Auguste, qui constituent le tribut de flatteries exigé par les habitudes du temps. Il y a quelque chose de plus regrettable : c'est que l'esprit de toutes ces légendes est radicalement faussé. Tous les personnages sont habillés à la romaine. Il y a dans l'Olympe une hiérarchie savamment organisée : au sommet, Jupiter et Junon, dont la demeure mérite d'être appelée le « Palatin du Ciel », magni Palati caeli ; puis l'aristocratie, composée des grandes divinités (l'ordre sénatorial) ; enfin la « plèbe céleste », plebs habitat diversa loci, composée des demi-dieux ou héros sans importance. Les manières y sont très polies : la Muse a peur de fatiguer Pallas par un trop long récit, et celle-ci, qui sait vivre, la prie gracieusement de continuer. Apollon a pitié des enfants de Niobé ; il les tue, parce que la légende le veut, mais il ne peut s'empêcher de les plaindre. Quant aux scènes de pur carnage et de supplices violents, elles sont éliminées : la mort de Penthée et celle des fils de Médée sont racontées très sommairement ; les nerfs des dames ne sauraient supporter ces horreurs.

Comme à Rome toujours, la délicatesse du ton s'allie à la sensualité des moeurs. L'Olympe d'Ovide est un Olympe galant. Jupiter, sur le point de faire sa déclaration à Callisto, se dit comme un mari libertin :

Hoc certe conjux furtum mea nesciet... Aut si rescierit, sunt, o sunt jurgia tanti !
« Ma femme ne le saura pas ! et puis, si elle le sait, je m'en moque ! »

Tout ce monde divin est avide de scandales ; l'histoire de Mars et de Vénus est très connue dans le ciel. Les dieux et les héros savent admirablement tourner le madrigal : la déclaration d'Apollon à Daphné est du plus pur marivaudage ; Mercure soigne sa. toilette comme un jeune élégant ; Jupiter se plaint que la majesté n'aille pas bien avec l'amour.

Les femmes sont ou de franches coquettes, ou de fausses ingénues : elles rougissent, fuient, résistent, mais finissent toujours par être vaincues, et sans doute en ont un secret espoir. Le poète des Amours trouve d'ailleurs de très jolies images pour peindre leur molle résistance et leur grâce timide : la fuite de Daphné, l'enlèvement d'Europe et celui de Proserpine, le bain de Diane, sont des scènes du coloris le plus teindre et le plus frais. Mais, à la longue, toujours de l'amour, au milieu même des scènes les plus tragiques, cela devient aussi monotone qu'invraisemblable.

Puis, avec l'influence du monde contemporain, les Métamorphoses révèlent outre mesure celle de la rhétorique et de la préciosité. Tout ce qui n'est pas en madrigaux est en discours, trop conformes à toutes les règles de l'art. En dehors des harangues d'Ajax et d'Ulysse, véritables plaidoyers détachés d'une controverse, on pourrait citer les discours de Penthée, de Céphée, de Cérès, de Latone ; ce dernier surtout est extraordinaire ; Latone dit elle-même qu'elle peut à peine parler tant elle a la gorge desséchée et elle débite une tirade de dix ou quinze vers. Tous ces orateurs pèchent surtout par excès de finesse. Cupidon dit à Phoebus qu'il vient de rendre amoureux :

...Figat tuus omnia, te meus arcus,
« Ton arc blesse tout le, monde, mais le mien t'a blessé » ;

celui-ci reprend à son tour :

Certa quidem nostra est, nostra tamen una sagitta / Certior,
« Ma flèche est sûre, mais elle a trouvé encore plus sûr qu'elle » ;

puis il se plaint d'être médecin et de ne pouvoir se guérir, et ainsi se succèdent les antithèses indéfiniment.

Souvent la plaisanterie s'abaisse jusqu'au calembour ; la terre « tremble » de peur ; les « veines » des pierres deviennent celles du corps humain ; le Nil, effrayé par Phaéton, se cache si bien la tête qu'on ne peut plus la retrouver ; le Soleil brûle d'amour pour Clymène et est rendu pâle, non par une éclipse, mais par sa passion. Les sueurs ou les larmes des fleuves font grossir leur courant ; les pierres tombent aux pieds d'Orphée, attirées non par la pesanteur, mais par le charme de ses chansons. Il y a un jeu de mots atroce sur Térée qui mange ses enfants et engloutit ainsi ses entrailles dans son ventre, inque suam sua viscera congerit alvum.

Cet esprit s'exerce même sur les données les plus essentielles du sujet traité. Au fond, dans toutes ces métamorphoses, il y a des prodiges assez difficilement acceptables : loin de les rendre plausibles, Ovide prend à tâche d'en faire ressortir l'étrangeté. Plus la situation est curieuse, plus il insiste sur les détails extraordinaires. Le moment où l'être est métamorphosé, où il n'est ni bouillie ni animal ou les deux à la fois, est naturellement celui qui l'attire de préférence : il étale au grand jour la transformation, et en accuse la colossale invraisemblance. Dans la peinture du déluge, il est surtout frappé de ce renversement des lois de la nature : rien n'est plus à sa place ; les tigres et les lions nagent sur les mer ; les phoques s'étalent sur les rochers où broutaient les chèvres ; les poissons s'ébattent dans les branches des arbres. Ce tableau étrange est bien l'image du monde des Métamorphoses, monde cocasse et extravagant où tout marche la tête en bas.

En forçant ainsi le paradoxe, Ovide arrive à produire des effets de cornique, de grotesque même. Le genre de plaisanterie qui a fait la fortune du Virgile travesti ou de la Belle Hélène a ses origines dans les Métamorphoses : on y voit le Soleil ôtant ses rayons pour embrasser son fils ; Sisyphe s'asseyant sur son rocher pour écouter Orphée ; Térée souhaitant de vomir après avoir mangé ses enfants. Ce manque absolu de tact et de goût, ce besoin de parodie, achève de défigurer les Métamorphoses. Avec tout son esprit, Ovide n'a pas compris que pour traiter un sujet la première condition était de ne pas le tourner en ridicule.

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R. Martin, J. Gaillard, Les genres littéraires à Rome. Tome I, Paris, Scodal, 1981, p. 49-50

On s'est souvent demandé s'il fallait ou non considérer comme une épopée l'oeuvre en quinze chants composée, peu de temps après L'Énéide, par le poète Ovide [...] et intitulée les Métamorphoses. Dans cette oeuvre monumentale, dont les dimensions sont à coup sûr celles d'un poème épique et dont le vers est celui de l'épopée, à savoir l'hexamètre dactylique, Ovide racontait l'histoire mythique du monde, depuis le « chaos » primitif jusqu'à l'apothéose de Jules César, en tissant les unes aux autres toutes les légendes narrées par les mythographes, et dont la plupart comportaient une ou plusieurs de ces transformations miraculeuses que l'on nomme métamorphoses. Parmi les plus connues, citons celle d'Io en génisse (chant I), celle de Jupiter en taureau pour réaliser l'enlèvement d'Europe (chant II), celles de Narcisse changé en fleur et de la nymphe Écho réduite à l'état de son (chant III), celle d'Atlas devenant montagne (chant IV), celle de Philémon et Baucis devenant chêne et tilleul (chant VIII) ; mais il y en avait une quantité d'autres, qui forment le thème principal du poème. Le thème secondaire le plus important était celui de l'amour, dont Ovide a toujours été le grand « spécialiste » : citons ici, parmi d'autres, les amours d'Apollon et de Daphné, de Jupiter et de Io (chant I), de Jupiter et d'Europe (chant II), de Vénus et de Mars (chant IV), d'Alphée et d'Aréthuse (chant V), de Médée et de Jason (chant VII), d'Hercule et de Déjanire (chant IX), d'Orphée et d'Eurydice (chant X), de Phèdre et d'Hippolyte (chant XV). Ajoutons enfin toute une série de légendes d'une extrême diversité : la Gigantomachie (chant I), Phaéton conduisant le char du Soleil (chant II), Persée et Andromède (chant IV), les Argonautes (chant VII), Dédale et Icare (chant VIII), le roi Midas (chant XI), diverses légendes troyennes (chants XII et XIII), Énée (chants XIII et XIV), Romulus (chant XIV), Bref, les Métamorphoses sont la source intarissable où s'abreuvent depuis toujours tous les spécialistes de la mythologie gréco-romaine, et apparaissent véritablement comme les « Mille et une Nuits » de l'Antiquité.

Tout cela fait-il une épopée ? Certes, le merveilleux y coule à pleins bords, et l'on y retrouve un grand nombre de sujets et de personnages traditionnels de la littérature épique. Néanmoins, comme le note à juste titre J.-M. Frécaut, l'un des spécialistes français d'Ovide, « les Métamorphoses ne sont pas soumises strictement aux lois du genre épique traditionnel, surtout par manque d'une action unitaire... Force est de convenir qu'il s'agit d'une épopée singulière qu'il reste à définir » (L'Esprit et l'humour chez Ovide, 1972, p. 240). Aussi les a-t-on parfois qualifiées d'« épopée sui generis » (M. von Albrecht) ; on y a même vu « une parodie de l'épopée » (René Pichon) ; et Simone Viarre, dans sa thèse très originale consacrée à L'Image et la pensée dans les Métamorphoses, note avec finesse, p. 440, que « le merveilleux ovidien échappe aux mots parce qu'il n'appartient à aucune catégorie littéraire. Les Métamorphoses relèvent à la fois de l'épopée, du conte populaire, du récit édifiant et - pourquoi pas ? c'est au moins vrai pour l'épisode de Dédale et pour un certain climat pseudo-scientifique - de la littérature d'anticipation ». Cependant le même auteur, dans son récent Essai de lecture poétique d'Ovide (Belles Lettres, 1976), définit l'oeuvre en question comme une « épopée du devenir » (p. 89), tout en ajoutant en note : « Cette expression entraîne déjà la remise en question des deux termes. Est-ce une épopée ou non ? et, si oui, quel est son moteur ? »

Ce « moteur », on l'a parfois cherché du côté de la philosophie, et plus particulièrement de la pensée pythagoricienne. En effet, le dernier chant comprend un long développement consacré à la théorie de la métempsychose (qui constitue un cas particulier de la métamorphose) telle qu'elle avait été élaborée par Pythagore, et de cela on a déduit, de façon sans doute un peu hâtive, une lecture de l'oeuvre consistant à y voir une « épopée cosmogonique » d'inspiration pythagoricienne, faisant de la métamorphose le principe du devenir universel. Cette lecture n'emporte guère la conviction, et il semble plus plausible de voir dans ce long poème une oeuvre de pur divertissement et, comme le disait Renan, « une suite délicieuse de mobiles et ravissantes images ». Jean Bayet avait probablement raison, lorsqu'il estimait que les Métamorphoses ne sont régies par aucune idée d'ensemble, et que si au chant XV Ovide fait intervenir le discours pythagoricien, c'est « sans aucune profondeur », l'auteur y demeurant ce qu'il est dans le reste de son oeuvre, « un mondain spirituel ».

Nous dirons donc avec J.-M. Frécaut (op. cit., p. 269) que, « si Ovide a su créer une oeuvre profondément originale, inimitable, et composer autre chose qu'un poème épique traditionnel, il le doit en partie à sa façon d'envisager le monde, la vie, les êtres, les choses, sous toutes sortes d'angles et avec toutes sortes d'humeurs, ce qui est une des propriétés de l'humour ». D'où un « charme » prenant, consistant dans les « mille nuances » d'un style « qui ne se plie aux lois d'aucun genre littéraire ». Ce charme, il est vrai, a été contesté : René Gouast va jusqu'à parler de la « fastidieuse mythologie » des Métamorphoses, assommante à ses yeux pour les malheureux élèves à qui on les fait - ou on les faisait - traduire ; et Jean Laloup, dans son Dictionnaire de littérature grecque et latine, parlant lui aussi d'un « ensemble assez fastidieux », estime qu'Ovide « a manqué l'occasion de montrer le symbolisme des mythes et en quoi ils pouvaient encore éclairer ceux qui n'y croyaient plus ». Cette sévérité est sans doute excessive. Il faut d'abord souligner que les multiples histoires racontées par Ovide sont celles-là mêmes qui sont partout présentes sur les murs des maisons de Pompéi, et qui l'étaient de la même façon à Rome et dans toutes les villes de l'Empire : les mosaïques des riches « villas », jusques et y compris dans la lointaine Rhénanie et le pays de Trèves, prouvent que ces aventures fabuleuses étaient le régal des Romains, qui adoraient les avoir sous les yeux, et il est donc certain que les Métamorphoses répondaient à l'attente du public ; Ovide, comparable en cela à Alexandre Dumas, a sans conteste su écrire une oeuvre tout à la fois de grande consommation et de haute tenue littéraire - le mérite n'est pas mince. Il faut noter ensuite que ce succès ne s'est jamais démenti par la suite, notamment au Moyen Age, où les Métamorphoses ont été ce que l'on peut appeler sans exagération un « best-seller ». Aujourd'hui encore - à condition de ne pas vouloir lire d'affilée ces douze mille vers relatant 250 légendes ! - on peut prendre plaisir à ce pot-pourri de mythes contés dans un style alerte et souvent remarquable de simplicité, et narrés de telle sorte que le merveilleux ovidien, note Simone Viarre (L'Image et la pensée, p. 435), « continue la vie au lieu de s'en séparer », comme si la métamorphose « allait de soi » - ce qui, ajoute-t-elle, n'est pas sans faire songer au surréalisme. Une épopée ? Certainement pas ; en tout cas pas dans l'acception que nous avons jusqu'ici donnée à ce terme. En fait, le romanesque affleure déjà dans les Métamorphoses - tout comme dans les Argonautiques de Valérius Flaccus. Beaucoup de ces légendes « se lisent comme un roman » : c'est le mérite de l'oeuvre, mais cela en marque aussi les limites.

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H. Zehnacker & J.-Cl. Fredouille, Littérature latine, Paris, PUF, 1993, p. 200-202

En quinze livres d'hexamètres dactyliques (l'exception la plus notable dans son oeuvre), Ovide entreprenait de raconter toutes les métamorphoses qui s'étaient produites dans l'histoire du monde. Elles concernaient des êtres humains, mais aussi, à l'occasion, des personnages de la mythologie et même des animaux ; elles les ont fait devenir, par l'intervention des dieux, pierres, plantes ou constellations. L'idée même de cette universalité des métamorphoses peut nous paraître d'une surprenante puérilité. Mais pour des esprits antiques qui n'avaient pas la notion de la stabilité des lois de l'univers, la chaîne continue des métamorphoses était une façon poétique d'expliquer la diversité du réel et d'humaniser le monde en le soumettant à la volonté des dieux. [...] Au livre 4 des Géorgiques, Virgile admet que des abeilles puissent naître du cadavre d'un taureau en décomposition : pour Ovide aussi, la métamorphose n'est pas seulement un récit des temps anciens, elle reste possible à tout moment et autour de lui.

Le plan de l'oeuvre est donc d'abord chronologique. Au livre 1, étonnamment proche du récit biblique de la Genèse, un dieu tire le monde du chaos, donne à la terre et au ciel leur forme actuelle et crée les êtres vivants. Rapidement, les crimes se propagent partout, ce qui oblige Jupiter à régénérer l'humanité. Le déluge, alors, recouvre la terre et détruit tout ; un seul couple humain survit, Deucalion et Pyrrha, d'où naît, miraculeusement, une humanité nouvelle. Dès lors, les récits de métamorphoses se suivent en respectant dans leurs grandes lignes les générations divines successives ; car les dieux du paganisme, s'ils sont immortels, n'existent pas de toute éternité : ils sont nés de parents divins, ils ont une histoire, ils ont connu l'amour, la joie et la colère, la souffrance parfois. Leurs aventures, bientôt, viennent interférer avec l'histoire des hommes : dès la fin du livre 3, les Métamorphoses offrent une suite de tableaux extraits de l'histoire la plus ancienne de Thèbes, d'Athènes, etc. Les livres 11 à 13 se situent en marge de la guerre de Troie ; le regard du poète vient alors se fixer sur Enée, et jusqu'à la fin du livre 14 Ovide récrit l'Énéide à sa manière, pleine de couleurs et de merveilleux. La fin du livre 14 nous amène aux premiers temps de Rome, à la trahison de Tarpéia (retractatio de Properce, 4, 4) et à l'apothéose de Romulus - car l'apothéose aussi est une métamorphose. Le livre 15, enfin, s'attarde sur quelques images fortes de l'histoire romaine : le roi Numa et l'enseignement de Pythagore, la peste à Rome et l'arrivée d'Esculape, le meurtre de Jules César et sa transformation en astre (appelée « catastérisme »). Ovide, ainsi, était allé de la création du monde à un événement qui conditionna toute l'évolution de l'humanité, et qui ne précédait que d'un an sa propre naissance.

Mais les Métamorphoses obéissent à un autre ordre encore, qui est géographique. Les légendes qu'elles mettent en oeuvre ont un enracinement régional, et leur transmission livresque n'a pas oblitéré leur forte coloration folklorique. Dans la Grèce propre, l'Arcadie, la Laconie, la Béotie, les îles fournissent leur part de récits ; mais un bon nombre - la plupart, sans doute - viennent des régions périphériques de l'hellénisme. Nous trouvons ainsi des légendes thessaliennes, phrygiennes, syriennes ; quant aux errances d'Enée, ou à l'enseignement de Pythagore, on peut dire qu'ils se rattachent à l'hellénisme occidental. Certains contes viennent même d'horizons franchement « barbares », de l'Égypte ou de Babylone.

Les fables qu'Ovide a collectionnées ont été rassemblées de longue date par les poètes et les mythographes grecs. Sans entrer dans le détail de sa vaste érudition, il est probable que les deux influences principales ont été celle du Grec Parthénios de Nicée (Ier siècle av. J.-C.) et celle du poète latin Aemilius Macer, un ami d'Ovide. Le premier était l'auteur de Métamorphoseis, le second avait écrit une Ornithogonia dans laquelle des hommes étaient transformés en oiseaux. L'un et l'autre ont emprunté abondamment à Nicandre de Colophon, un poète didactique du IIIe ou du IIe siècle av. J.-C., qui était l'auteur d'un poème de métamorphoses à valeur étiologique, les Hétéropoioumena. Mais toutes ces oeuvres furent des sources, non des modèles ; elles n'ont fourni à Ovide que la matière brute de son poème.

De cette matière, abondante mais hétéroclite, Ovide a fait un chef-d'œuvre d'unité et de variété. L'unité est donnée par l'agencement habile de l'ensemble ; par la virtuosité des transitions, d'une scène à l'autre, d'un livre à l'autre ; par la fluidité du récit et des images. Ovide ne constate pas la métamorphose, il nous la fait vivre : les doigts se transforment en branches, les mains se prolongent en griffes ou s'arrondissent en sabots, de la bouche sort un cri, humain encore, puis déjà animal. Cette virtuosité dans l'art de suggérer l'insaisissable n'a d'égale que celle du Bernin (XVIIe siècle), qui a traduit dans le marbre la métamorphose de Daphné (à la villa Borghèse, à Rome). En même temps, tous ces récits participent d'une grande variété de styles et de traditions littéraires : scènes d'épyllion et de tragédie, fragments d'élégies, lettres, controverses et panégyriques, Ovide use de tous les registres avec un art consommé.

Mais il semble aussi qu'il ne le fasse pas sans intention. On a pu montrer qu'il récuse la mainmise de la politique augustéenne sur la mythologie ; sa manière de récrire l'Iliade et l'Énéide tout comme sa présentation des Iulii le feraient plutôt passer pour un opposant au régime. Apparemment, l'histoire a un autre sens pour Ovide. On ne peut qu'être frappé par le ton résolument philosophique du livre 1, dans les parties qui traitent de la création, des quatre âges de l'humanité et du déluge. Au livre 15, le pendant est fourni par un long enseignement de Pythagore (plus de 400 vers). Entre les deux, la présentation d'un monde soumis à des transformations continuelles et tout pétri de divin paraît répondre à une interrogation d'ordre spirituel. Le stoïcisme de Posidonius et la doctrine d'Héraclite sur le devenir perpétuel (panta rhei) viennent conforter le pythagorisme dans la pensée du poète.

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P.Grimal, La littérature latine, Paris, Fayard, 1994, p. 337-339 [sans les notes]

Nous ne savons pas exactement à quel moment Ovide écrivit les Métamorphoses, long poème cosmogonique en quinze chants dont il voulait que ce fût son chef-d'oeuvre. Nous savons seulement que l'ouvrage n'était pas achevé, ou du moins n'avait pas été révisé définitivement, lorsque, en 8 ap. J.-C., le poète fut relégué à Tomes, sur le rivage de la mer Noire. Quand avait-il été commencé ? Nous l'ignorons. On peut penser que ce fut après l'achèvement de l'Art d'aimer. C'est peut-être à ce moment aussi, pendant cet intervalle, qu'Ovide écrivit les Phaenomena, ouvrage perdu, dont cinq vers seulement ont été conservés, trois par Lactance, deux par Probus, le scoliaste de Virgile. Ovide, renonçant au distique élégiaque, le mètre de la poésie amoureuse, y utilisait l'hexamètre dactylique, le vers de l'épopée et des poèmes didactiques. Cicéron avait traduit, sous le même titre, le poème d'Aratos et, bientôt, Germanicus allait s'y essayer lui aussi. Ovide est évidemment préoccupé par le mystère du monde, que les hommes tentaient de déchiffrer, depuis des siècles, en interrogeant les astres. Les Métamorphoses répondent à une intention semblable. Elle sont un poème du devenir, partant du chaos primitif pour aboutir à un monde unifié sous la puissance de Rome. Cette unification, dit Horace, s'est produite par la volonté des dieux. Et, d'abord, d'un dieu, que le poète ne nomme pas, un démiurge, qui sépara les éléments contenus dans l'amas primmordial. Aux quatre éléments matériels traditionnels s'en superpose un cinquième, qui est l'esprit, anima, élément immortel, commun aux divinités et à l'âme humaine. Toutes ces notions, qui apparaissent dans diverses doctrines, notamment chez Aristote et dans le stoïcisme, sont rassemblées par Ovide et attribuées à Pythagore, le Sage de Samos, qui, selon une tradition erronée, aurait été le maître du roi Numa. Il est possible que le poète expose ici la doctrine des néopythagoriciens, qui, avec Nigidius Figulus, avait trouvé à Rome une vie nouvelle. Mais, dans le poème, la philosophie n'est que le cadre dans lequel sont racontées les légendes dont l'ensemble forme une histoire mythique de l'univers, rapportée au devenir humain.

Mais, quelles que soient les intentions du poème, chaque légende racontée est l'occasion de récits et de tableaux qui mettent en valeur la virtuosité d'Ovide. Descriptions et discours s'y succèdent de manière à éviter toute monotonie. Les phénomènes naturels, incarnés dans des personnes divines, acquièrent une signification tragique. Ils ne se déroulent jamais en l'absence de témoins, qui interviennent ou jugent. La forme tragique a légué au poète le choeur, à la fois témoin et acteur. Ainsi, lorsque Phaéton est précipité du haut des airs par la foudre de Jupiter, ses soeurs, les Héliades, sont là pour déplorer sa mort. Aussi la nature est-elle pleine d'âmes. Il en résulte une sympathie universelle, mais aussi l'apparition des pires passions, telle la jalousie qui s'empare des déesses et les caprices amoureux qui conduisent les dieux à désirer des mortelles.

C'est ainsi que de très anciennes légendes grecques, relatives aux amours de Jupiter-Zeus, destinées probablement, dans des temps très anciens, à rendre compte de telle ou telle particularité du culte rendu à une divinité majeure, deviennent, dans la pensée rationalisante et anthropomorphique des Hellènes, de simples actes de libertinage, et le restent chez Ovide.

Dans cet univers où tout est soumis aux passions humaines, Ovide peut triompher. N'est-il pas, depuis ses premiers poèmes, le maître par excellence de l'amour ? L'intention philosophique, que l'on ne saurait nier, même s'il est difficile de préciser à quelle doctrine elle se rattache, confère à ce sentiment une dignité et une signification cosmiques. Le poète révèle, indirectement, le rôle qu'il a joué et continue de jouer dans l'histoire de l'univers. L'Amour est l'une des forces qui ont mis fin à la discorde qui régnait dans le chaos primitif. Ovide s'est-il souvenu d'Empédocle ? Il est difficile de le démontrer. Mais ce qui n'est pas dit explicitement résulte du choix que le poète a fait de légendes où l'amour joue le premier rôle.

À mesure que le poème approche de son dénouement, c'est-à-dire la divinisation de César, l'amour comme passion joue un rôle de moins en moins important. Ce sont les exploits guerriers qui l'emportent, ainsi que la volonté de Jupiter, interprète des Destins. Vénus s'efforce de sauver son descendant, que menacent les conjurés, mais elle ne peut rien contre les décrets prononcés par les « trois soeurs fatales ». César mourra, mais ce sera pour devenir un dieu. Il fallait que le nouveau maître du monde, le futur Auguste, eût pour père un dieu. Telle est l'ultime métamorphose, celle qui « arrête l'histoire » et au-delà de laquelle on ne peut concevoir d'autre métamorphose.

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Date de dépôt : 11 août 2004 - dernière intervention ponctuelle : 26 juillet 2006

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